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田沁鑫導演從創(chuàng)作第一部話劇《斷腕》開始，就有意識地將中國傳統(tǒng)東方美學與現(xiàn)代戲劇相融合，形成創(chuàng)新的舞臺表達。經(jīng)過不斷的舞臺實踐，到原創(chuàng)新戲《蘇堤春曉》，她的觀念已經(jīng)相當成熟，技法非常嫻熟，表達更加自信。蘇東坡這樣一個通透練達、豪放灑脫的天才型主人公，也與她的這種獨特藝術手法相得益彰。正如劇中蘇軾所言“初心如是，老亦如此”，田沁鑫對中國演劇精神的不斷探索實踐和創(chuàng)新，也是初心未變，并且愈發(fā)純熟老到。

《蘇堤春曉》有大氣寫意的美學觀。17組高大的多媒體屏風在開闊的舞臺深處，構成充滿宋韻古意的“當代守舊”。這些高9米寬2米的超大屏風由高清LED和全息紗幕兩層介質疊加，每一塊紗幕都是一幅豎軸古畫，組合在一起又形成橫軸古畫，流動的宋代市井之景就在其間徐徐展開，延伸到舞臺兩側，簡約而充滿靈氣。同時，可透視的紗幕，既體現(xiàn)出立體山水，也可以多層次呈現(xiàn)出紗幕后的人物，巧妙地讓人景相融，讓舞臺充滿豐富的變化，給觀眾自由想象的空間。演員的服裝也如同一場視覺盛宴，各種不同深淺的紅色、紫色、綠色、藍色，配以飄逸的線條和撞色的搭配，在舞臺上形成富有戲劇性的審美效果。正因為舞美整體視覺簡約寫意，所以給予演員的表演空間也更加自由舒展。極為注重演員舞臺表演魅力的田沁鑫導演，讓演員達到松弛、熱烈、喜悅、靈動的狀態(tài)，拓展戲劇空間，從而使觀眾能觸及到一個個情感豐富飽滿的靈魂。

《蘇堤春曉》有自由開放的演劇觀。田沁鑫不僅巧妙借鑒中國戲曲中的可變性、流動性、空間結構，還學習西方戲劇，通過打破、重構、交叉、跳躍等嫻熟技巧，開創(chuàng)了一種使戲劇時空得到充分自由調(diào)度的非線性開放式敘事體。流動自由的空間、豐富的肢體表達、充滿假定性的舞臺，加強了故事的戲劇性和人物的表現(xiàn)力，也使時空的轉換、情感的變化更為絲滑流暢自然。

如蘇軾因“烏臺詩案”被貶黃州一場戲中，辛柏青扮演的蘇軾發(fā)著燒在雨中獨自泛舟，兩位演員舉著一條“船幫”道具輕輕晃動，便象征船在水中行進，將傳統(tǒng)戲曲寫意手法發(fā)揮到極致。隨著蘇軾心有所想，讓他“不思量，自難忘”的亡妻王弗登上小船，二人互訴衷腸；和他政見不同的王安石、司馬光也紛紛登船，三人共執(zhí)一根拄杖，各抒己見；現(xiàn)實生活中的第二任妻子王閏之和書童也上了船，端上了東坡肉；宋神宗竟然聞著肉香出現(xiàn)在了船上，袒露心扉……一時間，亡靈與生者、幻境與現(xiàn)實、親人與同僚、個人生活與政治風云，都巧妙融匯在這風雨飄搖的一葉小舟之上。演員們詼諧靈動、充滿游戲感的表演，承載起復雜的關系、事件和情感，讓觀眾忍俊不禁，又忍不住感觸落淚。

這種虛實相生的舞臺手法，在《蘇堤春曉》中比比皆是，充分延續(xù)了中國戲曲當中的虛擬性、假定性和游戲感，又體現(xiàn)出西方戲劇布萊希特“跳進跳出”的間離感，與觀眾產(chǎn)生了良好的互動，打破了歷史正劇的嚴肅性，也恰到好處增添了時代情趣，讓本性自由浪漫、幽默豁達的蘇軾更具感染力，也讓觀眾在審視與沉浸的感覺之中不停轉換，從而得到更為豐富的內(nèi)心體驗和美學感受。

《蘇堤春曉》有深情通達的生死觀。蘇軾一生，面對了很多次親近之人的逝去。劇中，這些故人亡靈抱著牌位一個個穿插出現(xiàn)，彼此跨越時空自由對話，情深意長，又哀而不傷。無論是蘇軾與母親程氏閑說家常，還是對亡妻戀戀不舍；或是第二任妻子王閏之為第一任妻子王弗的亡靈上香，都流露出亦悲亦喜的深厚情感，凸顯出蘇東坡的真實、可愛與深情，也呈現(xiàn)出一種面對生離死別與無常人生極為豁達、通透的態(tài)度。

《蘇堤春曉》有充滿思辨的歷史觀。全劇雖然主要聚焦蘇軾兩次治理杭州的經(jīng)歷，卻串聯(lián)起了這位“不懂事的天才”整個的人生遭際，以及他和各種人物之間的關系。田沁鑫導演以舉重若輕的舞臺駕馭能力和見微知著的智慧視角，把握蘇軾顛沛流離的人生際遇。劇中的蘇軾既通俗又脫俗，既有千古風流又有文人風骨，“出世則縱情江湖，入世則濟世救民”，在多時空之中跳進跳出，為觀眾抽絲剝繭般揭示出“蘇堤春曉”背后的歷史脈絡與文化靈魂，從而呈現(xiàn)出一個歷經(jīng)宦海浮沉而初心不改的偉大靈魂。（北京日報記者 王潤）