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馬伯庸著作《長安十二時辰》改編的同名電視劇劇照

嘉賓：馬伯庸 知名作家，代表作包括《風(fēng)起隴西》《長安的荔枝》等

何 亮 北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授

從20多歲在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表了自己的第一部長篇小說《風(fēng)起隴西》，到今年4月推出最新作品《食南之徒》，馬伯庸在歷史的縫隙中展開想象，編織故事，力圖打通史學(xué)研究與大眾之間的藩籬。

他如何處理作品的歷史感與當(dāng)代性？他的寫作又能給我們帶來什么啟發(fā)？在不久前舉行的北影大講堂“文學(xué)與電影”巔峰對談活動現(xiàn)場，學(xué)者何亮與作家馬伯庸圍繞相關(guān)話題展開交流。

本報獲得授權(quán)，對此次對談進行獨家整理與刊發(fā)，以饗讀者。

——編者

歷史書寫的現(xiàn)代性：

以細(xì)節(jié)和共情創(chuàng)造古今聯(lián)結(jié)

??何亮：從《風(fēng)起隴西》開始到現(xiàn)在剛剛出版的《食南之徒》，豐富的歷史知識，或者說在小說中對歷史細(xì)節(jié)極其細(xì)致的考據(jù)，使您在虛構(gòu)類的歷史小說創(chuàng)作者中，成為獨樹一幟的存在。比如您在很多小說中，經(jīng)常大量使用非常準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)描寫，來呈現(xiàn)古代官員制度、職責(zé)薪酬、錢糧財政等等方面的真實情況。請問，您怎么看待這種細(xì)致的、甚至顯得有些繁瑣的描寫在虛構(gòu)小說中的價值？

??馬伯庸：《長安的荔枝》初稿出來的時候我就發(fā)到網(wǎng)上了，有一個精通唐史的老師跟我講里面提到主角去廟里上香，拿著幾根香就去上了。他說唐代沒有線香，那種一根根的香是明清時代才有的東西。我就改過來了。雖然說實話這個改動對于普通的讀者來說影響不大，但是我覺得如果這些細(xì)節(jié)積累得足夠多，你的作品就會呈現(xiàn)出一種質(zhì)感，就會有一種讓人信服的氣質(zhì)。當(dāng)這種信服的氣質(zhì)帶著讀者進入你的世界，他才能夠靜下心來相信你寫的東西。

??何亮：作為一個業(yè)余歷史愛好者，您的小說在很大程度上顛覆或者說解構(gòu)了傳統(tǒng)的古典帝王將相式的歷史敘事，還原到一種從平民視角出發(fā)的、細(xì)節(jié)翔實可信的敘事。有哪些歷史著作或者歷史學(xué)家，對您的寫作產(chǎn)生了影響？

??馬伯庸：黃仁宇先生的《萬歷十五年》對我影響特別大。他在書里提到過一個觀點：明朝沒有數(shù)目字管理，或者說中國古代沒有精細(xì)的數(shù)目字管理這種方式，所以導(dǎo)致了統(tǒng)治的一系列問題。一般來說我們聊明朝，都會聊它的政治格局、經(jīng)濟狀況或者軍事變化，但是很少有人會細(xì)到管賬算賬這個事情。后來隨著我對于歷史逐漸深入的研究，我不認(rèn)為黃仁宇先生這個觀點是對的，明朝的數(shù)目字管理還是挺精細(xì)的。不過黃仁宇先生提供的這種視角讓我耳目一新，讓我注意到我們歷史中耳熟能詳?shù)臇|西背后其實都是在算賬。

??當(dāng)我們意識到歷史的帝王將相背后往往是金錢和利益的驅(qū)動后，就會自然地把視角往下放，去探究那些真正在底層操作的普通人是如何生活的，以一種底層民眾的視角來觀察整個歷史，這個故事就出來了。我們很難脫離自己的生活去想象另外一種生活，但是我們都是普通人，普通人的生活我們是能想象得到的。我覺得最富有生命力的創(chuàng)作，就是從普通人的視角出發(fā)。某種意義上作家和演員一樣，要揣摩角色的神態(tài)、心情，清楚地知道他們怎么表達(dá)，怎么說話，將這些呈現(xiàn)在文字里和鏡頭前。

??何亮：您的作品里，有非常細(xì)膩和深刻的中國式人情世故，非常精彩，這些素材都是怎么積累的？

??馬伯庸：創(chuàng)作一定要接地氣，我們要了解普通人，他們的喜怒哀樂是什么，他們關(guān)心的是什么，他們厭惡的是什么，他們焦慮的是什么。不僅是說我們寫現(xiàn)代都市小說能用得上這些，實際上寫任何作品都用得上。我特別佩服兩個人，一個是遲子建老師，我最早看《額爾古納河右岸》的時候，一直以為她就是鄂倫春人，看了后記才知道，她是去那個地方深入生活了一段之后才寫出來的。但是你看她寫出來的這種氣氛，最難得的是這種氣質(zhì)真的和當(dāng)時的鄂倫春人的感覺是完全一樣的。還有一個是日本作家山崎豐子，日劇《白色巨塔》的原著作者。她的厲害之處在于她寫任何一部作品都去深入調(diào)研，最極端的一次她寫一部小說叫做《不毛之地》，講的是上世紀(jì)六七十年代日本參與到中東的油田的競爭，她跑到中東待了兩年；她還寫過一部小說叫《大地之子》，寫的是日本遺孤留在中國，里面涉及到中國的部分，寫得也很像。她們都是我的偶像。

??歷史文藝作品還有一個重要的點即現(xiàn)代性。為什么《長安的荔枝》大家愛看，他們不是看運荔枝的過程，而是看一個打工人，接到了一個不可能的任務(wù)，怎樣排除萬難把這個活干完?！堕L安十二時辰》為什么很多人愿意看？也不是因為大唐他們才喜歡，而是因為他們看到一個刑警隊長為了保護市民的安全，不惜犧牲自己的一切，我們歲月靜好的背后是這些人負(fù)重前行。所以說每一個點，每一個作品，不管是現(xiàn)代的、科幻的還是歷史的，它最終要打動現(xiàn)代人內(nèi)心的柔軟之處，我們要找到和現(xiàn)代人的聯(lián)結(jié)，這部作品才能被更多人所認(rèn)可。

??這種聯(lián)結(jié)實際上是一種價值觀的聯(lián)結(jié)。比如說在商代，殉葬是一個司空見慣的事情，在當(dāng)時并不違反道德，反而是一件很高大上的事情。但如果我們現(xiàn)在拍一部殷商王朝的劇，主角把敵人殺了，高高興興給自己的先祖殉葬，觀眾是不接受的，這是一個古人和今人三觀矛盾的問題。但如果主角站出來說“不應(yīng)該殉葬，要珍惜人的生命”，這也很違和，這就不是一個發(fā)生在商代的故事。這種情況之下，我們要吃透當(dāng)時的精神，并且從當(dāng)下的社會中找出一些共同點，用一種相對不違和的方式把矛盾解決掉，建立起價值觀的聯(lián)結(jié)。

寫作方法論：

超越套路，保持初心

??何亮：《長安的荔枝》這樣一部中篇小說，您說靈感來了，只花11天就把它寫出來了，但是它的故事結(jié)構(gòu)非常精密，您需要多長時間搭建故事結(jié)構(gòu)？

??馬伯庸：我一直認(rèn)為結(jié)構(gòu)是一種直覺。我在寫《長安的荔枝》的時候，并沒有做大綱。我很少做大綱，因為一般做了大綱我都會繞著大綱走，最后寫完的東西一定跟大綱完全不一樣。寫作是一個與自己較勁的過程。我會讓主角陷入絕境，然后期待第二天的自己想出解決問題的對策。往往在這種絕境之下，你才能迸發(fā)出靈感。如果實在解決不了，就修改前面的內(nèi)容，增加伏筆，來確保故事的連貫性。

??如果要把故事推導(dǎo)至結(jié)尾，我有一套方法論，叫做“主題的基線”。推進故事的動力和結(jié)構(gòu)的形成都和我們的主題密切相關(guān)。我舉一個例子，迪士尼的動畫電影《花木蘭》。這是一個非常精準(zhǔn)的教科書一般的例子?！痘咎m》的主題是認(rèn)識你自己，誠實地面對你自己。主題確定之后，這個故事世界內(nèi)部的規(guī)則就注定了：當(dāng)你不誠實地面對自己，你就會遭受懲罰，所有的情節(jié)對你來說都是一次挫折；當(dāng)你誠實面對的時候，所有的情節(jié)對你來說都是一次促進。故事一開始，就是相親，性格活潑的花木蘭強迫自己變成淑女，最后搞得一塌糊涂，這是一次挫折。后來她代父從軍，誠實面對自己內(nèi)心，一旦符合這個主題，整個音樂也昂揚了，情節(jié)也變得積極。她的女兒身暴露之后遭到昔日好友的背棄，她非常失望，因為不愿意面對自己女性的身份，還想“扮演”一個男性。當(dāng)她最終坦然地以女性的身份為皇帝而戰(zhàn)，皇帝向她鞠躬，這是在情節(jié)上對她誠實面對自我的鼓勵。

??何亮：和《長安的荔枝》這種相對簡明的任務(wù)型結(jié)構(gòu)相比，《太白金星有點煩》的結(jié)構(gòu)就要復(fù)雜得多。它除了太白金星和觀音菩薩兩個人苦心安排八十一難的主線任務(wù)，同時還有六耳獼猴的一條支線，和天庭隱瞞大鬧天宮真相的一條支線，這兩條支線還埋得很深，最后才揭示真相。一條明線兩條暗線同時在走，搭建這種相對復(fù)雜的結(jié)構(gòu)也無需借助大綱嗎？

??馬伯庸：這個也是邊寫邊想。其實很多看起來像伏筆的部分，比如六耳獼猴的欲言又止，以及孫悟空說的那些莫名其妙的話，都是先把話寫出來，后面再慢慢地去圓回來。我一直遵循一個原則：任何一個橋段一定要完成兩個任務(wù)，第一個任務(wù)是功能性的，他在劇情上一定對于主角達(dá)成目標(biāo)具有促進性；第二個是情緒性的，他要幫助主角完成一種情緒上的升級，要么是憤怒，要么是理解，要么是感動。任何一個情節(jié)一定要兼具這兩種功能，如果沒有這兩種功能，只有其一的話，這個橋段是不合格的。

??何亮：我有了解到您之后的寫作計劃，比如要寫海瑞治河等等。在未來的創(chuàng)作中，您會不會有結(jié)構(gòu)上的新想法？

??馬伯庸：其實我一直在想一種新的結(jié)構(gòu)，因為一個固定的結(jié)構(gòu)寫多了自己也會煩。但這個不取決于我，而是取決于素材本身，有一些好的素材，我是覺得可以延伸出好的結(jié)構(gòu)，能夠自然生發(fā)出一種表現(xiàn)形式。

??去年我有幸在復(fù)旦旁聽了王安憶老師的創(chuàng)意寫作課，課上有個學(xué)生從上海楊浦區(qū)的歷史中挖出了一個特別好的素材。一支偽滿洲國時期的東北業(yè)余足球隊，抗戰(zhàn)勝利后來到上海楊浦參加友誼賽。由于戰(zhàn)爭爆發(fā)，隊員無法返回，便在當(dāng)?shù)毓S工作，同時組建了一支在上海的東北足球隊，繼續(xù)與本地其他隊伍進行比賽，期間穿插著民間的愛恨情仇。我覺得這個故事非常有張力，一擴展開就能想象出一個完全有別于寫《長安的荔枝》這種打工人或者《太白金星有點煩》這種神話故事的全新的結(jié)構(gòu)。所有好的素材一定是植根于真實的東西，植根于有生命力的、曾經(jīng)發(fā)生過的事情，這樣你才能夠有靈感，讓它生長。

??我一直覺得寫作其實有點像種樹，把種子種下去之后，這個樹大概長什么樣子，我是知道的。我種過很多樹，我知道這個樹的走向。但是隨著這個樹慢慢發(fā)芽，枝椏伸展，每一棵樹都不一樣。看著這個樹最后長成參天大樹，長成什么樣，是一個充滿樂趣的過程。

??關(guān)于套路和創(chuàng)新之間到底什么關(guān)系，我再分享一個我兒子的例子。我兒子在小學(xué)三年級遭遇過一次文學(xué)上的重大挫折，他有一次回來跟我講，這次看圖寫話不及格。我說你拿來我看看，一看圖上是一個大人戴著墨鏡，拿著拐杖走在一條斑馬線上，旁邊有一個小孩扶著他，很簡單——小朋友好人好事扶著盲人過馬路。這怎么寫才能不及格？我看了一下他怎么寫的。他寫的是：小明有一天拿著拐杖過馬路，他看到路上的車很多，他很害怕，他就跑到一個叔叔面前說叔叔我的腿骨折了，能不能把我扶過馬路去，叔叔就給他扶過馬路去，他跟叔叔道謝之后就走了。我看了之后我說確實該給你不及格，整個主題都不對，而且細(xì)節(jié)也有問題?！拔遗艿绞迨迕媲罢f叔叔我的腿骨折了?！边@個劇情上是矛盾的，他還跟我杠，他說不矛盾，叔叔是盲人。后來我就把這個發(fā)到網(wǎng)上，也跟我朋友講，所有朋友聽完之后都說我兒子寫的作文明明很有創(chuàng)新。我跟他講這個不叫創(chuàng)新，因為我兒子并不知道套路是什么。正常的套路是好人好事，如果你知道這個套路，你寫出這個來，那叫創(chuàng)新，你根本就沒有這方面經(jīng)驗，你還沒有套路的時候，你寫出這個不叫創(chuàng)新，只能是說你歪打正著，撞到了這么一個大家不習(xí)慣的領(lǐng)域而已。

??寫得多了，我生怕自己陷入到對流暢的語言、流暢的情節(jié)的過度追求，變得套路化，習(xí)慣性地用固定的方式講故事，這對作家來說挺嚇人的。所以《長安十二時辰》寫完之后，我出的下一本書叫做《顯微鏡下的大明》。那是一本學(xué)術(shù)書，它完全是非虛構(gòu)的，是從明代挖出六個不起眼的小案子把它寫出來的。還在寫的時候我就知道讀者不會太多，因為太晦澀了，里面涉及到大量史料的運用和對明朝社會的理解，我花了大量的時間。它的回報率并不高，但是我覺得我應(yīng)該這么做一次。這對于創(chuàng)作者來說是一個留白的過程，決定你是不是有持續(xù)的創(chuàng)造力。

??何亮：您親自做了《顯微鏡下的大明》的編劇，可以說說作為一個影視編劇的感受嗎？

??馬伯庸：影視跟小說是完全不同的表達(dá)方式，從底層邏輯就不一樣。一方面，所有的文藝作品說白了在本質(zhì)上都是把信息量傳遞給讀者和觀眾，但小說和電視劇的傳遞方式不同。比如說《長安的荔枝》，我寫李善德出場，我會想，這個人50多歲，滿頭白發(fā)，他是一個小官吏，在長安城生活了多少年……我可以通過第三人稱的方式講述出來。但是拍電視劇這么拍就不對了，如果出現(xiàn)一段渾厚的旁白：“他叫李善德，他今年50多歲，在長安城生活多少年……”這個電視劇沒法看了。電影要把所有的信息量都轉(zhuǎn)化成視聽語言?！讹@微鏡下的大明》有一版劇本里，我習(xí)慣性地寫“一束陽光溫柔地照進屋子里來”。導(dǎo)演就跟我說：“你怎么拍出一束陽光溫柔地照進屋子里？”這個東西對于劇本來說就是一個無效信息。另一方面，小說是一個人的創(chuàng)作，但是劇本不一樣，劇本是一個龐大的工業(yè)流程中的其中一環(huán)，編劇必須要根據(jù)各個部門的要求來做妥協(xié)和修改。寫完劇本之后，后面要進行演員的演繹，導(dǎo)演的調(diào)度，服化道的增色，包括后期的調(diào)色、配音、配樂等等。

??《顯微鏡下的大明》小說里面全是算賬，各種數(shù)字，沒有人物，沒有故事，沒有核心，這該怎么辦？投資方找了一些編劇，這些編劇的水平都非常高，但是他們對明代不夠了解，就要花很長時間做功課。后來我找了《大明劫》的編劇周榮揚老師，因為我很喜歡《大明劫》，我覺得這個編劇對明代的了解非常深刻，這樣的話不需要他再做前期的工作。我以小說的方式把人物關(guān)系以及重要段落大概搭起來了，我們一起溝通，經(jīng)過周榮揚老師的修改和補正，最后把它做成一個完整的劇本出來。所以說經(jīng)歷這一次之后，我就說算了，還是寫小說舒服。（整理：王安憶佳）